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Dans son article sur le court-métrage Moth Maze, l'artiste Oliver Husain décrit l'œuvre comme reliant deux endroits situés de part et d'autre de la planète à travers un portail de mouvements similaires, la caméra parcourant des chemins de mites identiques entre des lampes allumées dans une forêt du Kerala et un loft à Toronto.

Nous sommes au début du loft spacieux, rempli de lampes incandescentes. Les images vacillent et s'inclinent en stop-motion, tandis qu'une magnifique lumière naturelle traverse la pièce. Le jour se transforme en nuit. Comme William Burroughs et Brion Gysin avant la machine à rêves, le scintillement me transporte. Après deux minutes, il a stimulé des parties de mon imagination auxquelles je ne m'attendais pas.

Après ces années de peste permanente, d'anxiété et de chagrin rampants, j'ai pris la décision de me pencher sur les torsions de l'hyperfixation. Je ne me sens plus coupable de la durée de mon attention en tant que spectateur ou de mes digressions.

Bien que ce soient les mites qui soient invoquées, j'ai filé sur un souvenir de luciole. En courant un soir d'été, j'ai traversé une passerelle vers un petit parc insulaire sur un coup de tête, pour voir si je pouvais danser avec un garçon dans la faible lumière. D'une manière ou d'une autre, je suis entrée dans le bosquet d'arbres pendant les quelques semaines d'été précises où la clairière collante se remplit de lucioles.

Attends, quel est le mot pour luciole ? 

Une partie de moi regarde encore le flottement sylvestre de Husain dans les bois du Kerala, je le jure, mais je ne peux m'empêcher de sortir mon téléphone et d'ouvrir mon dictionnaire de gaélique écossais.

Ici, au milieu de la trentaine, l'œuvre de ma vie intermédiaire se révèle avec plus de clarté. Je suis l'une des personnes qui se chargent du réveil de notre langue familiale, endormie depuis une génération. Interdite et chassée de la bouche des enfants à l'école pendant des siècles par les Anglais du Canada et de l'Écosse, je ne m'arrêterai pas avant d'avoir atteint la maîtrise de notre langue. Avec seulement quelques locuteurs dans la ville où je vis, je suis attaché à notre dictionnaire.

En anglais, firefly a du sens. Ces petites bestioles sont brillantes comme le feu. Mais dans l'imaginaire gaélique, un endroit très ringard (lady-bug est "la petite vache de Dieu" dans certains dialectes), la lueur est animée d'un feu beaucoup plus étrange et spécifique. 

Le mot est cuileag-shionnachain. Sionnach-bug. Sionnach est toute la partie riche du monde de la vie gaélique : le trou de ver dans lequel j'ai dégringolé en remontant la vidéo d'Oliver jusqu'au début. Sionnach est peut-être l'un des plus beaux mots de la langue. Sionnach est souvent traduit en anglais par lustre et sournois. Il est également utilisé pour parler du phénomène de lueur nocturne dans les tourbières, le Will-o-the-Wisp. C'est la mer nocturne aux reflets laiteux de la bioluminescence de la mer du Nord. Sionnach est le mystère dans ce monde. Un jour sionnach est un jour où la "souche" d'un arc-en-ciel ne touche pas l'horizon (présageant un temps orageux).

Sionnach signifie également le minuscule outil qui crée le son de la cornemuse - l'anche - le secret de toute musique à vent. Le monde de sionnach est également riche d'une plante protectrice, d'un animal, d'une humeur et d'un minéral : le mot signifie Digitale, le Renard, sournois et Phosphore. C'est la logique-merveille de la carte de tarot : comment des éléments constitutifs apparemment sans rapport sont reliés. C'est la logique de l'épiphanie. La logique du rêve éveillé. 

La vidéo s'est à nouveau terminée, et j'en ai encore raté une grande partie, alors je la remets en marche, reconnaissant de m'attarder un peu plus longtemps sur la nuit silencieuse et luminescente de Husain, qui brille un peu plus maintenant. 

### Bio
Jamie Ross est un artiste du cinéma, un écrivain et un éducateur basé à Los Angeles et à Montréal. jamieross.org.

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Projets spéciaux - Coups de coeur du jury (Jamie Ross)

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Cette semaine est encore chargée de nouvelles concernant l'aggravation de la fracture sociale, le racisme rampant, l'injustice judiciaire et la Mort Noire. Pour les communautés afro-diasporiques du monde entier, ce chagrin est parfois porté de manière vocale, parfois de manière silencieuse, mais il est néanmoins constant. En cette période de tensions accrues et de fatigue morale et mentale qui en découle, la série de vidéos *Chainmail* (1 à 3) de l'artiste multimédia britannique Amartey Golding semble nécessaire. Inscrites dans la lutte ravivée pour la justice raciale, ces œuvres ouvrent et font évoluer les définitions traditionnelles de la masculinité noire. 

Dans les trois vidéos, des personnages masculins noirs britanniques se livrent à des performances rituelles de prouesses physiques et mentales, tandis que leurs congénères les ornent de lourdes sculptures en cotte de mailles conçues par Golding. L'ambiguïté du matériau : une couche portée pour se protéger des conflits et de la violence implicites, souligne les ruptures causées par les comportements oppressifs, qu'ils soient causés par d'autres ou perpétués par nous-mêmes. Golding mentionne en entrevue que la fabrication de la cotte de mailles est en soi un processus de deuil méditatif, ses pensées étant tournées vers tous les Britanniques noirs qui meurent chaque année. Dans chaque vidéo, l'aspect transformateur des nouveaux rituels exécutés permet de réparer ces blessures. 

Par exemple, *Chainmail 2* (2018) s'inspire fortement de la figure du martyr noir et brouille le fictif avec la réalité de la communauté et des liens de parenté développés par les projets de Golding. Le film met en scène un ami, rencontré lors du tournage de *Chainmail 1*, Darren Gayle, un homme plein d'abnégation qui vit dans la rue pour subvenir aux besoins de sa famille. 

Plongé dans des ombres bleu foncé et entouré de feuilles de palmier, ce dernier apparaît comme une figure christique, portant les 90 kilos de la cotte de mailles sur son corps émacié. Il semble pèleriner lentement vers sa propre tombe, vers sa propre mort. Les gens qui se tiennent le long de sa marche solennelle insèrent des œillets dans son vêtement, jusqu'à ce qu'il s'effondre sous le poids et s'allonge sur sa «tombe». Il est alors ramassé par deux hommes, porté vers le renouveau par ces gestes de chagrin, d'efforts et de soins collectifs.

Le même geste de transport du corps épuisé est également présent à la fin de *Chainmail 1* (2016). Le ton du film trouve un juste équilibre entre des signes ambigus : Solomon, le frère de Golding, traverse d'abord une série de pièces qui rappellent un ring de boxe, une cellule de prison, puis une maison de jeu. Alors qu'il est paré d'une cotte de mailles de plus en plus lourde, il donne une série de ballets époustouflants, au plaisir et à l'étonnement de la foule, jusqu'à ce qu'il s'effondre d'épuisement.  L'étalage de son talent et de sa puissance sur une version ralentie d'un classique du dancehall aux paroles homophobes, désormais désavoué, confronte les questions de comportements masculins toxiques et crée un espace de fraternité consacré aux comportements oppressifs. Il y a une tension agréable entre la subversion de la masculinité traditionnelle et le poids évident que cela représente pour Solomon. 

La vidéo me fait penser au livre In Between the World and I de Ta-nehisi Coates, dans lequel il parle de la prédominance de la peur dans la vie des Noirs en Amérique du Nord. La peur d'être blessé, rejeté, dégradé, perçu comme une menace, imprègne notre comportement et peut devenir un motif de rejet des parties de soi ou des autres qui s'écartent de la norme acceptée. Dans *Chainmail 1*, on imagine une communauté libérée de la peur, où des hommes de différentes générations se réunissent pour s'encourager mutuellement.  

Dans *Chainmail 2*, le décor de la scène est l'emblématique Palm House de Kew Gardens. Par le biais du colonialisme botanique, le célèbre jardin botanique anglais a joué un rôle de premier plan dans l'expansion de l'empire britannique et a revendiqué la propriété et le contrôle de la nature «exotique», tout comme ils ont revendiqué la propriété et le contrôle des corps jugés «exotiques». Exister en tant que personne noire dans un pays au «passé» colonial signifie devoir faire face à cet héritage et réclamer sa souveraineté. 

Les personnages de Golding investissent ces espaces chargés et les transforment en espaces de deuil et de guérison collectifs, où la négritude s'épanouit à travers des rites de parure et de persévérance fière. Nous nous débarrassons du poids de nos fardeaux comme nous nous débarrassons de la peau de nos anciens soi, faisant place à des soi transformés qui existent en dehors de toute contrainte sociale. 

### Bio
Eve Tagny est une artiste basée à Tiohtià:ke/Montréal. Sa pratique considère les jardins et les paysages perturbés comme des sites mutables de la mémoire personnelle et collective - inscrits dans les dynamiques du pouvoir, les histoires coloniales et leurs héritages. Tissant des médiums à base de lentilles, d'installations, de textes et de performances, elle explore les expressions spirituelles et corporelles du deuil et de la résilience, en corrélation avec les rythmes, les cycles et la matérialité de la nature.

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Projets Spéciaux - Coups de coeur du jury (Eve Tagny)

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LE TRAVAIL DU TEMPS

À propos de l’œuvre vidéo *Epochs & Eons* (2020) de Meghan Price et Suzanne Nacha 

Le temps travaille toutes choses. Lentement il les efface, les rend floues, les effrite et les érode, les fait disparaître, se fondre au magma d’une mémoire minérale, constituée d’agrégats et de sédiments. Simultanément et en continu, émerge ce qui comblera cette vacance. La vidéo *Epochs & Eons* (2020) des artistes canadiennes Meghan Price et Suzanne Nacha fonctionne comme une métaphore de ce travail du temps. Documentation d’une performance de 30 minutes s’inscrivant dans un corpus d’œuvres intitulé Land Line, un projet alimenté par l’investigation de sites géologiques. Avec la ligne comme motif récurrent, l’ensemble propose une réflexion sur notre relation à la nature et au paysage. 

Nous nous trouvons devant une œuvre où le sens est généré dans la durée. L’énumération écrite de temps géologiques, tracés à la main à l’aide d’un outil de dessin technique d’une autre époque, est un geste qui est aussi une représentation de l’empreinte temporelle sur le territoire. Puis à un autre niveau de lecture, l’outil lui-même nous parle du processus à l’œuvre : époques et éons préexistent à leur identification et leur annexion au langage. Leur inscription dans notre lecture du monde advient nécessairement dans l’après. De fait, le temps se déploie en trames de latences qu’il nous est impossible de percevoir dans le présent. Puis à l’autre extrémité, retourne graduellement au néant ce qui s’éloigne dans le passé et disparaît dans le processus de sédimentation qui s’actualise. 

En traçant avec constance cette généreuse et très spécifique nomenclature des temps géologiques, *Epochs & Eons* remet en perspective l’ampleur de l’impermanence des choses elles-mêmes versus la représentation très prégnante dont elles font l’objet. Semblablement les lettres tracées sont la conséquence directe des vides du stencil : c’est-à-dire des images – des représentations – dont la condition d’apparition réside dans une matérialité « négative ». Notre représentation d’un temps linéaire comme d’un tracé continu n’est-elle pas, elle aussi, l’image d’une insaisissable réalité ? Réalité dont les vides contribuent à définir les contours – eux-mêmes travaillés par le temps.

### Bio
Nathalie Bachand est autrice et commissaire indépendante. Elle s’intéresse aux problématiques du numérique et à ses conditions d’émergence dans l’art contemporain.

Projets spéciaux - Coups de coeur du jury (Nathalie Bachand)

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